L'episodio al centro di questo libro, avvenuto in una stanza d'analisi di Bruxelles esattamente cinquant'anni fa - era il dicembre del 1967 - non smette di interrogarci: "Che cos'è la realtà?" chiede il paziente Jean-Jacques Abrahams, l'uomo col magnetofono, al suo psicoanalista che lo accusa di essere "pericoloso perché misconosce la realtà". Abrahams è sicuramente un paziente delirante e dunque, in più punti e in ripetute occasioni, sembra davvero mancare l'appuntamento col principio di realtà, ma il dottor Van Nypelseer, da parte sua, pare aver dimenticato l'insegnamento di Nabokov che ho scelto di porre in epigrafe, appare cioè troppo sicuro di sapere che cosa sia la realtà o, se si preferisce, come stiano le cose. Egli, commenterà Jean-Paul Sartre, "decide da solo, sovranamente, di quel che è il reale", lo fa dall'alto dell'autorevolezza che gli viene dalla mancata reciprocità della relazione terapeutica, dal fatto di essere un dottore sano e non un paziente malato.
La relazione terapeutica, per sua natura, deve certamente fare i conti col principio di realtà ma deve altrettanto bene sapere di muoversi sul piano delle interpretazioni, delle narrazioni, delle fantasie, delle ricostruzioni e delle rielaborazioni di qualcosa che è sempre sfuggente e che trascende ogni possibilità di essere definitivamente afferrato, compreso, tradotto nel proprio linguaggio, ossia nella propria visione del mondo. Ogni presunzione di conoscere la verità, non solo sul discorso dell'altro ma persino sul proprio, allontana la psicoanalisi dalla sua più profonda peculiarità. Ma procediamo per ordine.
L'Incidente di Bruxelles: Un Punto di Svolta
Tre anni dopo aver unilateralmente interrotto la sua terapia analitica, Abrahams torna dall'analista dal quale, sin dalla prima adolescenza, il padre, non sappiamo per quale motivo, lo aveva obbligato ad andare. Porta con sé un magnetofono con il quale intende registrare la seduta nella quale chiede al suo analista di rendere conto di quanto accaduto durante i quindici anni di analisi, svoltisi con due, tre sedute a settimana. Abrahams si oppone a sua volta e di fatto tiene sotto sequestro l'analista: stacca violentemente il telefono con il quale questi voleva chiamare la sicurezza, gli getta a terra gli occhiali, si pone di fronte all'unica porta che permette di uscire, tanto che, verso la fine dell'ora, Van Nypelseer cercherà persino di fuggire dalla finestra.
L'uomo col magnetofono gli muove diverse accuse: lo psichiatra non l'ha curato perché l'analisi non è in grado di guarire le persone, come millanterebbe di poter fare; anzi, con il suo modo di procedere, l'analisi gli ha fatto disimparare a guardare le persone, a relazionarsi con loro: "non si può guarire là sopra (dice indicando il divano). È impossibile! E lei stesso, lei non è guarito perché ha passato troppi anni là sopra. Lei non osa guardare la gente in faccia. Poco fa lei ha cominciato a dirmi di guardare in faccia i miei fantasmi. Non avrei mai potuto guardare in faccia nulla. Lei mi ha obbligato a voltarle le spalle e non è così che si guarisce la gente" (riferimento alla posizione che il paziente assume nel lettino rispetto all'analista).
Senza entrare nel merito delle questioni sollevate - non lo farà mai - lo psichiatra accusa Abrahams di essere violento proprio perché impone, contro la sua volontà, lo strumento di registrazione. Questi ribatte: "e la tortura morale? Come la metti con la tortura morale", operata, a suo dire, dalla psicoterapia che gli è stata imposta? Lo psichiatra è comprensibilmente, davvero spaventato; prega sua moglie Lulù di chiamare la polizia che effettivamente arriva e arresta Abrahams, che verrà internato in un ospedale psichiatrico dal quale, però, riuscirà a fuggire.
L'Eco dell'Episodio: Dalla Rivista alla Critica Letteraria
Sbobinerà disciplinatamente l'intera discussione e, un anno dopo, la spedirà alla celebre rivista francese Les Temps Modernes di Jean Paul Sartre e Simone de Beauvoir. Nonostante i pareri negativi dello psicoanalista Pontalis e dello scrittore Pinguad, membri della redazione della rivista, l'articolo verrà pubblicato nel 1969: Sartre pubblicherà sia le ragioni della sua scelta sia quelle contrarie di Pinguad e Pontalis. Da qui nascerà una serie di citazioni e rimandi a questo episodio che passeranno per L'Anti-Edipo di Deleuze e Guattari (1973), L'erba voglio (1977) di Fachinelli, Anversa di Roberto Bolaño (2002) e molto altro ancora.
Oggi un libro pubblicato da Ombre Corte con la curatela di Giacomo Conserva, Pietro Barbetta e Enrico Valtellina, Un singolare gatto selvatico, riprende e analizza questo evento e le sue implicazioni. Pietro Barbetta, partendo dall'interpretazione che ne diede Elvio Fachinelli, individua convergenze interessanti tra quello che chiama il "Milan Approach", nel quale si fa strada un ripensamento radicale delle dinamiche del setting analitico nella scuola sistemica di Milano. Giacomo Conserva evidenzia la portata filosofica della critica di Abrahams paragonando il suo movimento di smascheramento al mito della caverna di Platone. Antonello Sciacchitano analizza le dinamiche della paranoia post-analisi e attacca la pretesa, a suo dire errata, della psicoanalisi di considerarsi terapia medica. Lea Meandri rievoca il clima culturale in cui sorse e si mosse L'erba voglio - libro, rivista, casa editrice - e ricorda il contributo, anche in rapporto alla psicoanalisi, dato dal movimento femminista di quegli anni, anche nella rivista, alla quale partecipò con contributi molto importanti. Alfredo Riponi si dedica invece all'inedito scritto di Abrahams "Phallophonie" nel quale scorge nessi con la letteratura moderna, specie di Beckett e di Guyotat.
L'assunto di Sartre per il quale "il capovolgimento operato da Abrahams dimostra chiaramente che la relazione analitica è di per sé stessa violenta, qualunque sia la coppia medico-paziente" viene ripreso e più analiticamente commentato da Fachinelli, che vi scorge i segni di "una divaricazione storica dell'analisi" in qualche modo già in atto in Freud: da un lato la tendenza di certi analisti a ricercare "la parola incontaminata" in direzione di "una semiotica psicoanalitica" che, alla ricerca della traducibilità di ciò che parola non è, delinea "la somministrazione del codice della normalità". Abrahams, da una parte, cerca di inchiodare l'analista a quanto dice, uscendo dal gioco delle interpretazioni. Dall'altra, "come del resto altri soggetti 'difficili', 'impossibili', 'border line', psicotici… - propone un movimento di cui occorre sottolineare insieme la problematicità e la positività e che passa attraverso la parola contaminata, vale a dire una parola non scissa, o il meno scissa possibile, da ciò che non è parola".
Contro la progressiva trasformazione della psicoanalisi, originariamente liberale, in una Chiesa Romana che scaccia tutti i suoi figli eretici o quanto meno poco ortodossi - da Wilhelm Reich a Lacan - si registrano dunque, nei primi anni '70, due fenomeni opposti: uno apertamente anti-psicoanalitico e l'altro (proprio in particolare di Basaglia, Laing, Cooper, Fanon, Guattari) radicalmente riformatore di questa prassi che cercherà di emancipare dalle pratiche discorsive della medicina e dai suoi paradigmi positivisitici. Da quel momento nasceranno "una destra e una sinistra psicoanalitica. La Destra continuerà a sostenere (e tutt'ora sostiene) che le parole chiave del metodo psicoanalitico siano 'neutralità', 'interpretazione', 'resistenza', 'difesa'". In questo senso il contributo di Antonello Sciacchitano s'inserisce senz'altro nella psicoanalisi di sinistra che vuole "portare a termine la transizione della psicoanalisi dall'ipnosi alla scienza" riconsiderando, come proprio l'esperienza di Abrahams suggerisce, "l'oggetto della scienza". Per non divenire a nostra volta magnetofoni, occorre "riformulare tutta la teoria psicoanalitica, che non può essere quella eziologica, a suon di pulsioni, di Freud, ma nemmeno quella logocentrica di Lacan, a suon di significanti, o quella mitologica di Jung e di molti altri" in un processo che dall'analisi duale dovrebbe portare "all'analisi dell'analisi". Un processo che abbia il coraggio di guardare quel moto senza oggetto che è il desiderio infinito, e che si capaciti di come "per poter lavorare concretamente con la gente - ricorda Lea Melandri riprendendo una nota redazionale del primo numero dell'Erba voglio -, bisogna passare attraverso i suoi sogni". Sogni non solo individuali ma collettivi, capaci di comprendere come "servitù e liberazione, oggi, riguardano tutti o nessuno".
Nabokov e la Critica alla Psicoanalisi: Un Rifiuto Radicale
Vladimir Nabokov, figura letteraria di spicco del XX secolo, ha espresso in diverse occasioni un'avversione marcata nei confronti della psicoanalisi, in particolare delle teorie freudiane. Questa sua posizione non è un mero disinteresse, ma un rifiuto argomentato che si riflette nella sua opera e nelle sue dichiarazioni.
In una lettera scritta da Berlino nel giugno del 1926, Nabokov racconta con incurante ironia: "Ieri sera […] c’è stata una conferenza e una discussione su quel ciarlatano di Freud (in un dibattito ‘sulla donna moderna’, Karsavin tentava di dimostrare che gli uomini si rasano e indossano pantaloni larghi grazie all’influenza femminile. Profondo vero?)" (pp.58-59). Questa battuta, apparentemente leggera, rivela un atteggiamento scettico e derisorio verso quelle che considerava interpretazioni semplicistiche e forzate della realtà umana.
Il suo rifiuto della psicoanalisi si lega strettamente alla sua visione dell'arte e della letteratura. Nabokov, come emerge dalle sue Lezioni di letteratura, prediligeva un approccio critico focalizzato sulla forma, sullo stile, sulla tecnica narrativa e sulla "verità del linguaggio" dell'autore. Egli considerava l'opera d'arte come una "creazione secondaria" da ricostruire pezzo per pezzo, prestando attenzione agli elementi concreti - parole e immagini - e alle tecniche di composizione del mondo fittizio.
VLADIMIR NABOKOV LA PAROLA
Nabokov non si interessava all'"interesse umano" che i libri sembrerebbero ispirare, come l'apprendimento di lezioni storiche o sociali, o l'approfondimento di dinamiche psicologiche. L'aneddoto narrato da Paul Válery su Degas, che si lamentava con Mallarmé di non riuscire a scrivere poesie pur avendo "molte idee", a cui il poeta avrebbe riposto: "Ma mio caro Degas, le poesie non si scrivono con le idee, ma con le parole", risuona perfettamente con l'estetica nabokoviana. L'insistenza sui dettagli può sembrare un formalismo, ma per Nabokov era la via maestra per comprendere la creazione artistica.
Come fa praticamente in tutti i suoi scritti critici, Nabokov non perde occasione di ribadire il suo disprezzo per le letture psicoanalitiche. Per Nabokov, l'intera realtà si scompone in una trama di punti di vista soggettivi sospesi su un affascinante abisso metafisico. Ciò potrebbe far pensare che egli semplicemente si disinteressi delle passioni individuali e della storia, ma questo è chiaramente falso: basti pensare alla centralità nelle sue opere della passione erotica (es. Lolita), di sogno e follia (es. Fuoco pallido), e ai suoi straordinari romanzi ambientati in immaginari regimi totalitari (Invito a una decapitazione e Un mondo sinistro).
Il punto cruciale nella sua critica è la battaglia contro il fraintendimento come forma di violenza, un tema ricorrente in ogni opera di Nabokov scrittore. In Un mondo sinistro, per esempio, lo Stato totalitario non è malvagio e diabolico, ma si fonda su una genuina e benintenzionata stupidità, come quando i funzionari, parlando con il professor Krug a cui per errore è stato fatto uccidere il figlioletto, si vantano delle sale di tortura "completamente ammodernate" in cui saranno puniti i responsabili.
La Vera Vita di Sebastian Knight: Un'Indagine Psicoanalitica sull'Identità e la Scrittura
Nonostante l'avversione di Nabokov per la psicoanalisi, la sua opera La vera vita di Sebastian Knight (1941) si presta a un'analisi da una prospettiva psicoanalitica, esplorando l'intreccio tra identità e scrittura. L'articolo di V. Invernizzi, "Desiderio e scrittura in 'The Real Life of Sebastian Knight' di Vladimir Nabokov", offre un esempio di come le teorie di Freud e Lacan possano essere applicate all'opera nabokoviana.
L'analisi si concentra sul rapporto tra i fratellastri, V. (il narratore) e Sebastian. Sebastian Knight assume il ruolo di oggetto del desiderio per chi lo ha conosciuto intimamente, in particolare per V. Il trauma della sua morte e l'elaborazione del lutto da parte del narratore avvengono attraverso la creazione letteraria, ovvero la biografia fittizia che leggiamo nel romanzo. Il paragrafo conclusivo analizza i cosiddetti "inganni" del significante, episodi chiave in cui il narratore entra in contatto con la verità del desiderio.
Dato l'ineludibile interrogativo sulla paternità fittizia della Real Life (se l'autore fosse Sebastian Knight?) e la questione del "tocco artistico" di V., in questa argomentazione non vengono trascurati gli aspetti metaletterari dell'opera. L'uso delle nozioni di desiderio, significante e sublimazione artistica, seguendo in particolare l'insegnamento di Freud e Lacan, fornisce strumenti interpretativi per decifrare la complessa interazione tra la vita interiore dei personaggi e la loro espressione artistica.
Questo approccio, pur divergendo dall'intento esplicito di Nabokov, dimostra come le sue opere, attraverso la loro intrinseca profondità e complessità, possano stimolare interpretazioni che vanno oltre le intenzioni dell'autore, aprendo nuove prospettive di lettura e comprensione.
La Grazia e la Trasformazione: Un Parallelo tra Nabokov e Jung
Un'interessante convergenza si può osservare tra l'opera narrativa di Nabokov e il pensiero di Carl Gustav Jung, in particolare per quanto riguarda il concetto di "grazia" e il processo di trasformazione interiore. Il racconto di Nabokov "La grazia", in sintonia profonda con l'analista junghiano, racchiude il senso stesso dell'analisi, della trasformazione che essa determina nel paziente.
Nel ricapitolare il senso e i punti salienti del proprio percorso analitico, la maggior parte dei pazienti con cui l'autrice ha lavorato ha rappresentato la percezione della trasformazione vissuta nel corso del trattamento con immagini evocative: da un inizio confuso, e pieno solo di dolore, l'orizzonte si è fatto via via più ampio, più chiaro e più popolato. La sofferenza per sé stessi è diventata progressivamente più tollerabile; e in modo direttamente proporzionale, la curiosità per le persone e gli eventi attorno è aumentata.
"Il ricordo che ho delle prima volta in cui mi sedetti su questa poltrona", racconta un paziente, "riguarda solo me stesso. Nella mia memoria di quella prima seduta c’è una specie di pozzo buio, popolato solo dal dolore; era come se io non vedessi né lei dottoressa, né gli oggetti del suo studio, ma solo l’aspetto tremendo della mia faccia che, ne ero certo, rispecchiava ciò che mi attanagliava e da cui volevo essere liberato."
Concordando con alcuni dei suoi pazienti, l'autrice percepisce e definisce l'essenza della trasformazione vissuta come un possibile stato di grazia: una condizione al tempo stesso psicologica, affettiva ed esistenziale di congiunzione fra coscienza e inconscio, fra sé stessi come individui e il mondo attorno; un dono inaspettato e un'esperienza difficile da spiegare, la cui traduzione risulta possibile solo attraverso manifestazioni espressive simboliche, come l'arte e la condivisione di forme rituali.
L'esercizio dell'immaginazione attiva sperimentata e praticata da Carl Gustav Jung e straordinariamente illustrata nel Libro Rosso, rappresenta una sintesi creativa illuminante di questa forma di esperienza. La definizione di "tecnica" per raggiungere questa meta, usata comunemente per descrivere l'immaginazione attiva, appare insoddisfacente. Gerhard Adler suggerisce invece il termine "atteggiamento", usato dallo stesso Adler, per definire la paradossale "passività attiva" con cui disporsi verso ciò che può emergere dal nostro inconscio. Questo atteggiamento è descritto come simile a quello vissuto da chi guarda un film o ascolta della musica: in entrambi i casi si sta seduti e "si riceve" qualcosa che non è prodotto dallo spettatore o dall'ascoltatore, ma che accade; e il cui senso profondo può essere esperito solo grazie a una ben precisa forma di attività.
Sia nel lavoro di analista che in quello di scrittrice e docente di scrittura e sceneggiatura, si riscontra come il benessere individuativo e creativo derivino dalla possibilità di assumere ed esperire profondamente questo diverso atteggiamento con cui poter osservare e vivere, con identico grado di affettività, il "film interno" della propria vita psichica e il "film esterno" che la quotidianità e il mondo reale ci riservano; rilevandone dettagli e curiosità e percependone la bellezza, così come le connessioni talvolta sorprendenti che il dolore e l'abitudine tendono ad opacizzare o a celare del tutto.
L'affinità creativa e psicologica con la narrazione di Carl Gustav Jung si percepisce nella narrativa nabokoviana, soprattutto quando questa riguarda "storie di vita", sia autobiografiche, che di pazienti. Già nello stile, che sia in Nabokov sia in Jung è strettamente collegato al contenuto, si possono riscontrare affinità notevoli e interessanti. Il linguaggio che Jung usa è quasi sempre simbolico: "La lingua che parlo deve essere ambigua, ossia a doppio senso, per adeguarsi alla natura psichica col suo duplice aspetto", afferma Jung nel 1952. E forse molta della fascinazione e potenza della sua comunicazione è dovuta proprio a questo doppio livello: ovvero a quello che sia in letteratura che in psicologia, si definisce come "sottotesto".
Dal canto suo Nabokov, nella doppia, se non addirittura molteplice stratificazione di livelli narrativi, è certamente un maestro: il gioco di specchi labirintico che egli è capace di creare raccontandoci una storia, ha qualcosa di prestigioso. La padronanza e la sapiente lucidità con cui sia Jung che Nabokov riescono a padroneggiare questa duplicità psicologica e comunicativa, ha origine da sorprendenti affinità "formative" per entrambi. Il racconto che Jung offre della sua prima infanzia, dei suoi rapporti familiari e del suo progressivo rapporto con il mondo in Ricordi, Sogni e Riflessioni, ha davvero molti elementi in comune con quello che Nabokov consegna nella sua autobiografia Parla, ricordo (Speak, memory).
Lo speciale e affettivo modo di giocare attraverso il cogliere le immagini della realtà quotidiana interpretandole, elaborandole e ricostruendole in modo contemporaneamente soggettivo e oggettivo, visionario e letterale, pare accomunare entrambi fin dall’infanzia. Quelle particolari fantasticherie che permettevano al piccolo Jung di osservare ad esempio il quadro con il ritratto di un antenato fino a vederlo animarsi e agire, e che lo porteranno in età adulta all’esercizio dell’Immaginazione Attiva, trovano corrispondenza nelle affascinanti "visioni" infantili di Nabokov, che ne descrive la propria esperienza così: "Sin dove giungono i miei ricordi di me stesso… io sono andato soggetto a blande allucinazioni… Esse vanno e vengono, senza la partecipazione dell’assonnato osservatore, ma differiscono essenzialmente dalle immagini oniriche, poiché egli è ancora padrone dei suoi sensi". E questa esperienza, comune a entrambi fin da bambini, risulta rinforzata positivamente da un affine riscontro materno. Come Jung, anche Nabokov racconta della serena accoglienza che sua madre riservava a certe sue esperienze di precognizione e percezione parasensoriali da lui vissute da bambino, comunicando che anche lei le aveva vissute e le viveva: "Oh sì!" ella soleva dire quando io accennavo a questa o a quell’altra esperienza inconsueta. "Sì, conosco già tutte queste cose…". E il commento che da adulto Nabokov darà a questa restituzione materna, ci dice che "l’intensa e pura religiosità di mia madre si traduceva nel fatto che ella riponeva un’uguale fede nell’esistenza di un altro mondo e nell’impossibilità di capirlo in termini di vita terrena".
L'affinità di esperienza di un atteggiamento aperto e curioso verso ciò che non è consueto ed empiricamente dimostrabile, vissuto sia da Jung che da Nabokov, pare essere riconducibile da entrambi a quella particolare "permeabilità della membrana fra conscio e inconscio", da Jung definita vantaggio e caratteristica specifica delle persone creative, capaci più di altre anche per questa permeabilità di attingere a quell’unico e immenso contenitore di energia psichica e di immagini universali che è l’inconscio collettivo, e di tradurre in linguaggio simbolico l’evocazione collettiva dell’esperienza archetipica. Nabokov ribadisce in modo poetico la medesima considerazione, sostenendo che "esiste, si direbbe, nella scala dimensionale del mondo, una sorta di delicato punto d’incontro tra immaginazione e conoscenza; un punto al quale si perviene impicciolendo le cose grandi e ingrandendo quelle piccole, che è intrinsecamente artistico".
Così come l’apertura verso possibilità impensabili - ma “immaginabili” - della vita, oltre a evocare la concezione junghiana di sincronicità come possibile collegamento tra materia e psiche, pare accomunare Nabokov e Jung nella dedizione alla ricerca delle connessioni significative che possono dare senso all’esistenza. Le opere e la vita di Jung e di Nabokov, anche se svolte attraverso discipline e strade diverse (è da sottolineare come Nabokov manifestasse ripetutamente la propria idiosincrasia verso tutto ciò che aveva a che fare con la psicoanalisi e in particolare con le teorie di Freud!), sono caratterizzate inoltre da un atteggiamento di fiducia irriducibile verso ciò che può accadere, che pare sostenuta più che dalla logica, da una devozione quasi religiosa, palese nelle parole di Jung quando afferma: "La grazia divina indica un particolare stato dell’animo in cui mi affido con tremore e titubanza a tutto ciò che verrà, animato dalla più intensa speranza che tutto finirà bene". Qualcosa che pare avere a che fare con l’abbandono ricettivo all’esperienza della grazia, che noi tutti possiamo sperimentare vivendo, creando, lavorando.
La Psicoanalisi come "Atteggiamento": Oltre la Tecnica
Di fatto, quando un paziente arriva nel nostro studio, l’energia assorbita dal sintomo che lo possiede e che ci porta, lo rende paralizzato, cieco, sordo e spesso anaffettivo rispetto al senso della sua storia individuale e alla storia collettiva che lo include. La vicenda si apre con un’immagine che è al tempo stesso visiva e narrativa. Siamo a Berlino, è l’alba, e un uomo se ne sta seduto su una poltrona di vimini. Dietro di lui, un fondale disegnato sul telone lilla, con un frammento di balaustra, un’urna biancastra e un nebuloso giardino. Quell’uomo è rimasto seduto lì tutta la notte pensando a una donna, la cui presenza dilaga nella sua vita: non solo nei pensieri che lo hanno tenuto sveglio, ma anche nel suo lavoro. L’uomo ha scoperto che la donna lo tradisce. Ha chiesto spiegazioni. Non ne ha avute, e per questo i due non si sono visti per due settimane. Poi, non resistendo, lui le ha telefonato e ha fissato un appuntamento per quel pomeriggio, alla porta di Brandeburgo. L’uomo ha un solo obiettivo, una sola meta da realizzare: quello di riconquistare l’amore della donna che ama. A contrastare questo obiettivo, c’è però un altro uomo. Qualcuno che si frappone fra lui e lei, e che impedisce al nostro protagonista di avere un possesso totale della donna: quel possesso fusionale e simbiotico che gli permetterebbe di dormire tranquillo e di non sentirsi talmente privo di dignità da ridere di se stesso.
Leggendo la vicenda da un punto di vista sia narrativo che psicologico, potremmo dire a questo punto che l’uomo si trova a soffrire per una ossessione amorosa. Che questa ossessione lo sta paralizzando e sfinendo sia psicologicamente che fisicamente. Che si sta interrogando su chi sia, cosa voglia e perché soffra così tanto; e che la risposta che si dà, al momento, ovvero il senso della sua vita che gli sembra smarrito e che sta cercando di ritrovare, egli è convinto stia solo nell’essere amato da quella donna bugiarda e selvatica e dalla sua voce lontana e inquieta. Nel momento in cui il protagonista del racconto ci si presenta dunque, il suo livello di consapevolezza - e con questo il senso della sua vita - è delimitato e circoscritto dall’ossessione amorosa: "Ti parlavo con le palpebre serrate per la tensione, avevo voglia di piangere. L’amore che ti portavo era un palpitante, crescente tepore di lacrime. Era esattamente così che mi rappresentavo il paradiso: silenzio e lacrime, e la calda seta delle tue ginocchia. Tu non riuscivi a capirlo".
Non è questo lo stato d’animo in cui si trova la maggior parte delle persone che si apprestano a iniziare un lavoro analitico? Paralizzati da una mancanza e/o da un sintomo. Incapaci di dare un senso alle proprie giornate, al proprio lavoro, ai propri sonni. Dominati, posseduti, per dirla in termini junghiani, da un complesso. Anche Carl Gustav Jung, dopo le angosciose visioni e i sogni vissuti fra l’ottobre del 1913 e l’estate del 1914, si sentiva in uno stato analogo. Quello che, in Ricordi, Sogni e Riflessioni, Jung ci racconta così: "Si scatenò un flusso incessante di fantasie, e feci del mio meglio per non perdere la testa e per trovare il modo di capirci qualcosa. Ero inerme di fronte a un mondo estraneo, dove tutto appariva difficile e incomprensibile."
Ma torniamo al racconto di Nabokov. Per cercare di trovare una soluzione al suo tormento, il protagonista si mette in cammino. Vuole, deve raggiungere la sua meta, ma non è sicuro di farcela. "Camminavo e pensavo che sicuramente non saresti venuta. E se anche fossi venuta, avremmo litigato di nuovo. Io sapevo solo scolpire e amare. E a te non bastava". È questa la condizione in cui ci poniamo nel momento in cui iniziamo un lavoro analitico: con la paradossale sensazione di andare verso una meta, pur sentendoci impotenti, timorosi e incapaci di raggiungerla. Il percorso successivo del protagonista e della narrazione si sviluppa attorno a questo senso di necessità e impotenza al tempo stesso: l’uomo raggiunge il luogo dell’appuntamento, la porta di Brandeburgo, e si mette ad attendere. Il nuovo personaggio che entra in scena nel racconto, è un inaspettato, sconosciuto e apparentemente insignificante: il protagonista vi presta attenzione solo perché si trova vicino a lui. C’è una bancarella che vende cartoline, mappe, ventagli di foto a colori, e la vecchina è la venditrice. Nessun punto di contatto apparente fra lo scultore innamorato e questa donna anziana, la cui espressione sembra voler dire: "Io non c’entro, mi trovo qui per caso; si, è vero, sono seduta vicino a questa bancarella: cosette carine, curiose. Ma io non c’entro…". Però, "anche lei aspettava". Ed ecco che l’attenzione del protagonista viene catturata dal significato di quell’immagine, che si staglia sulle altre, nella casualità dell’andirivieni del pomeriggio, in virtù di un collegamento: due persone diverse fra di loro per età, condizione sociale, cultura e aspetto, ma accomunate dalla situazione esistenziale. Attendono tutti e due qualcuno. L’orizzonte visivo si sta allargando. È bastato guardarsi attorno: fare attenzione ai dettagli, alle connessioni inaspettate, per iniziare a intravedere un senso più ampio.
Nabokov e l'Arte dell'Intervista: "Intransigenze" e la Sottigliezza della Scrittura
Ossessione del controllo, puntiglio e genio: le interviste, tutte guidate, concesse da Vladimir Nabokov ai giornali del suo tempo sono pubblicate da Adelphi con il titolo, azzeccatissimo, di "Intransigenze". Una galleria di sommersi (tanti) e salvati (ma non incolumi) dal miglior jet set intellettuale del Novecento. Il titolo dice molto: Nabokov detestava concedere interviste e parlare in pubblico, non sopportava di essere interrogato né sulle sue faccende personali - naturalmente Lolita suscitava le più pruriginose curiosità - né su questioni letterarie, né tantomeno politiche.
A questo punto è facile immaginarsi scritti ingessati, una specie di botta e risposta meccanico e senza vita, e sarebbe un errore: tutto ciò che passa per le mani della magnifica scrittura di Nabokov, della sua beffarda intelligenza, prende il volo come le sue amate farfalle ed è un prodigio di fuochi d'artificio e di divertimento. "Penso come un genio, scrivo come un autore eminente e parlo come un bambino." Dall’inizio alla fine della mia carriera accademica negli Stati Uniti, da sparuto professore incaricato a professore di ruolo, non ho mai trasmesso al mio uditorio un solo briciolo di sapere che non fosse stato preparato e dattiloscritto in anticipo e che non fosse sotto i miei occhi sul leggio ben illuminato.
Scegliamo a caso (sono tutte interessanti), un’intervista concessa a Playboy del 1964. Il giornalista fa di tutto per dare l’illusione di uno scambio di battute spontaneo, ma - confessa Nabokov - tutto aveva seguito la solita procedura: domande scritte e risposte meticolosamente trascritte, senza nessuna conversazione, scambio, contatto, tant’è che un paio di volte mancano le risposte per una qualche distrazione della redazione.
A proposito della sua attenzione quasi ossessiva per il periodare, il ritmo, la cadenza e la connotazione delle parole, Nabokov racconta della sua scelta dei nomi per Lolita e Humbert Humbert. "Per la mia ninfetta avevo bisogno di un diminutivo che suonasse come un motivetto pieno di lirismo. Una delle lettere più limpide e luminose è la 'L'. Il suffisso '-ita' trabocca di tenerezza latina, e a me serviva anche questa. Dunque Lolita… Un altro motivo è stato il gradevole mormorio che si può cogliere nel nome originario, nella sorgente da cui scaturisce 'Lolita': le rose e le lacrime di 'Dolores'. Anche questo è stato facile. Il doppio brontolio è, a mio avviso, oltremodo sgradevole e allusivo. È un nome odioso, per una persona odiosa."
Dalla letteratura all’arte, dalla politica alla sociologia e alla psicoanalisi: in pochissimi si salvano dalle considerazioni taglienti di Nabokov (tra questi James Joyce e Kafka, Pushkin, Tolstoj e Balthus, o i grandi comici, da Buster Keaton a Charlie Chaplin), che non risparmia, per esempio, D.H. Lawrence. Provocatore, a tratti insolente, Nabokov lascia in questi testi - tutte infine manipolazioni letterarie travestite da articoli di intervista - una lettura vivace e acuta del suo tempo.
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