Carmelo Bene ha rappresentato una figura titanica e sfuggente nel panorama artistico italiano e internazionale, un vero e proprio "uomo-ponte" teso tra la maschera ancestrale della Grecia antica e l'individuo assoluto teorizzato da pensatori come Max Stirner. La sua opera non ha mai voluto rappresentare o spiegare nulla nel senso convenzionale, ma ha piuttosto mostrato un percorso di vita che si è fatto voce, opera, un'esplorazione radicale dei paradossi dell'esistenza. Il suo corpo, alla fine, sembrava essere diventato "senza spazio, senza tempo. L’inorganico." Bene non cercava la rappresentazione, ma la "cruda autenticità", uno "star male in scena" che svelasse le ragioni profonde del Non Esserci.
Il Teatro come Azzeramento: Oltre la Rappresentazione
Il teatro, nella visione di Bene, non è intrattenimento, evasione o riconoscimento. È un luogo dove si cerca la "non comprensione", il "silenzio", la "distanza". Le ragioni del Non Esserci sono centrali: "Non essere nel passato - il testo. Non essere nel presente - i ruoli, la sociologia, la psicologia." Egli rifiutava la coscienza e l'intenzione, equiparando la musica, nella sua essenza intraducibile e intransitiva, a un modello ideale di espressione artistica. Come non si può tradurre Puccini in Verdi, così Bene non voleva "re-citare ma mostrare il proprio deserto." Il suo compito primo come autore era "far fuori se stesso", un'ossessione vitale nell'era del "villaggio globale dell’applauso e del narcisismo di massa, nella prigione del mutuo riconoscimento."
La sua arte è un canto "sirenico e post-sirenico dello svanire delle cose e di se stessi in una musicale incoscienza." Si distingue nettamente da approcci più tradizionali, come la poesia de "Lo Scherzo" di Leopardi, che pure esplora la precarietà dell'esistenza. Bene non aveva tempo per "costruirsi propri strumenti accurati"; piuttosto, "esce dal tempo, entra in aiòn, e si inventa una sua arte." L'idea nietzschiana dell'eterno ritorno, presente nell'incipit di un romanzo di Kundera, viene assunta da Bene in senso tragico e lirico, superando la sua potenziale lettura meramente commediale. La sua opera non lascia "pezzi di carta ma mostra il corpo e lo consuma." La comprensione di Bene passa per il senso fisico dell’abbracciare la sua opera, la sua voce.
La Scelta degli Estremi e il Teatro Senza Spettacolo
Carmelo Bene amava gli estremi: i santi più folli come Angela da Foligno e Maddalena de Pazzi, e gli artisti che eccedevano il loro tempo e il corpo stesso, come Francis Bacon e Gian Lorenzo Bernini. Questa predilezione si riflette nella sua scelta di personaggi estremi per le "Interviste Impossibili" di Ceronetti: Montezuma, Tutankhamon, Nostradamus, Marat, Attila, Jack lo squartatore, Ludwig di Baviera. Il suo era quindi un "teatro senza spettacolo, senza intrattenimento né evasione né riconoscimento." In questo spazio, si cercava la non comprensione, il silenzio, la distanza. I ruoli e la coscienza erano visti come la morte. Bene si autodefiniva "l’artista della fine del tempo e della fine dell’arte."
L'idea di liberarsi dai vincoli, simboleggiata dal "V-olo" o dal tagliare il filo delle marionette, come suggerito da Marco Aurelio, è centrale. Bene proponeva la figura di una marionetta che "brucia i propri fili, che li ingarbuglia." Il corpo diventa "assoluto, altrove, assenza. Il corpo abitato come assenza, l’ek-stasi, abbandono, il volo." La "macchina attoriale", una sorta di "deus ex machina", diventa il veicolo per la grazia, evocando il "corpo del lampadario di teatro" amato da Baudelaire. L'esperienza teatrale assume un "senso iniziatico, varco." Il corpo della marionetta, il gesto finale del Macbeth, tutto rimanda alla concezione nietzschiana che "noi siamo corpo (Nietzsche, e solo corpo)." Questo corpo è "senza organi, disarticolato, diffuso, inorganico. Un corpo-flusso, smembrato, dis-individuato, quale musicalità."
IL LABORATORIO DELL' ATTORE
La Lingua Come Corpo: Un Flusso Sorgivo e Caotico
La lingua di Carmelo Bene non era un mero strumento di comunicazione, ma un'entità viva, "sorgiva caotica ibrida, minore, straniera." Essa attingeva all'occitano, al provenzale, a termini arcaici, mescolati con interruzioni improvvise, anacoluti, crasi e neologismi. Il testo di "Pentesilea" è un esempio di questa "lingua-flusso d'immediatezza, tutta timbrica e ritmica mai descrittiva," ricordando l'Ulisse di Joyce e le laude di Jacopone. Era una lingua "classica in senso calassiano: barbarica e neo-classica." Per Bene, "la lingua è corpo e voce in divenire, in torsione."
Egli "ferisce il linguaggio, lo deforma, lo buca," cercando e trovando varchi tra pensiero e parola per poi allargarli. Non voleva riferire né informare. La sua lingua era come le parole nell'opera lirica, "sta dentro la maschera greca, scura, natale." Era una lingua "molto fisica molto orale, sorgiva che fa dimenticare, sirenica, aionica." Il processo creativo divino, che crea con il suono separando le cose, è un "ascolto assoluto," un "dire…" dove le cose rimandano allo specchio e lo specchio alle cose. La favola di Narciso, per Bene, non è una commedia ma una tragedia: Narciso non vede nulla; è lo stagno che vede se stesso tramite Narciso, uno specchio d'acqua che non si conosce.
Narciso, l'Attore e lo Specchio Elettronico
Carmelo Bene interpretava il mito di Narciso non come vanità, ma come una ricerca della conoscenza che porta all'annullamento dell'"Io." "Non esisto dunque sono. Altrove." Questa è l'"inquietudine del non morto," del vampiro, sospeso tra essere e non essere, vita e morte. Il confronto tra il vampiro-attore e Narciso suggerisce che lo specchio d'acqua non riflette nulla; manca la vanità dell'autocompiacimento. La sua "non-vita o non-morte" è causata dalla presenza del prossimo, dall'"incosciente narcisismo delle sue vittime," dalla costrizione a "dover essere." L'essere, inteso come non essere, si risolve nell'"aprassia del gesto, nell'afasia della parola, nella frantumazione del linguaggio."
Nell'era della televisione, Bene ha esplorato lo "specchio elettronico di Narciso." Durante le riprese dell'"Otello" televisivo nel 1979, considerava "Differenza e ripetizione" di Deleuze il libro più importante. Azzerava l'uso ordinario del mezzo televisivo, ripartendo da zero e ripensando la versione teatrale originale. Agiva per sottrazione: cancellava scenografie, aboliva campi e controcampi, saturava i contrasti cromatici, riduceva al minimo movimenti e azioni, incollando l'inquadratura fissa ai primi piani. La scena dell'"Otello" era un "fazzoletto," un "letto-prigione" che rifletteva lo schermo video. Il paesaggio del volto dilagava sui resti di una scena smobilitata.
Bene usava il monitor di controllo per modulare il suo volto mutante, specchiandosi in esso per ricreare l'"incantesimo narcisista dell’attore nel personaggio." La voce, spesso in play-back, serviva come Eco, modulando la mimica. Bene entrava nel recinto televisivo come un esploratore, dimostrando che la televisione poteva essere un linguaggio, trasmettere una poetica d'autore. Lo schermo video specchiava il paesaggio mutevole del volto, inducendo l'attore a scoprire come una faccia possa sostituire una scena.
Carmelo Bene ridefiniva poeticamente il mito di Narciso come "modalità della macchina attoriale." Riconduceva al grande attore il mito, dichiarandolo nella sua opera teorica "La voce di Narciso." L'attore mattatore italiano veniva fatto inciampare in un cortocircuito; l'enfasi del gesto e della re-citazione venivano smontate dall'interno. L'attore, catturato dallo specchio, si disfaceva progressivamente degli organi del corpo e della parola, diventando un unico volto assoluto che vive del suo riflesso. Bene affermava di mandare la sua controfigura agli incontri televisivi, e i suoi primi piani confermavano questa metamorfosi, il volto mutante, ostentatamente truccato e artefatto, più attore che sulla scena. Non c'era soluzione di continuità tra la sua "assenza" teatrale e la sua "assenza" pubblica. Narciso non distoglieva mai lo sguardo dallo specchio, attratto ossessivamente da esso. L'incantesimo narcisistico presuppone la coazione a ripetere: se Narciso distoglie il volto, non può resistere, torna a guardarsi, ogni volta più limpidamente, perché lo sguardo scava ogni dettaglio, ogni volta diverso, perché il volto non cessa di trasformarsi. La ripetizione concentra, pulisce, spoglia, porta all'essenziale.
IL LABORATORIO DELL' ATTORE
La "Differenza" e la Ripetizione: Il Pensiero di Deleuze e Bene
Per Bene, la ripetizione ossessiva era una via per raggiungere l'essenza, simile alla vocazione al silenzio dei grandi poeti che trascorrono la loro esistenza nell'ossessione del verso. Egli insisteva sul rigore, citando Schopenhauer: "il talento fa ciò che vuole, il genio solo ciò che può." L'ossessione percorre una linea di necessità, si fonda sulla ripetizione del gesto e dell'emissione e sulle differenze che quella accanita ripetizione produce. Bene ritornava sempre con gli stessi "fantasmi," i suoi doppi (Amleto, Otello, Macbeth, Riccardo III, Pinocchio), ogni volta più immobili, afasici, denudati, su una scena sempre più vuota.
Trova in Gilles Deleuze un mentore, in particolare nel saggio "Marcel Proust e i segni." Deleuze scriveva: "Che altro si può fare dell’essenza, differenza ultima, se non ripeterla, dal momento che non ha surrogati e nulla può venirle sostituito?… Differenza e ripetizione si oppongono soltanto in apparenza. Non vi è grande artista, la cui opera non ci spinga a dire: ‘Lo stesso, eppure altro’… In verità, differenza e ripetizione rappresentano le due potenze dell’essenza, inseparabili e correlative. Un artista non invecchia col ripetersi, perché la ripetizione è potenza della differenza, così come la differenza è potere della ripetizione."
Lo specchio di Narciso, per Bene, non duplica soltanto, moltiplica. Il testo stesso diventa uno specchio dell'autore che si frantuma in una molteplicità di identità, chiamate personaggi. L'intera fabula drammaturgica si rivela come una proiezione interiore dei volti dell'autore, a cui si sovrappone quello dell'attore. I personaggi diventano doppi incarnati di un doppio protagonista: l'autore e l'attore insieme. I ruoli maschili e femminili s'invertono o si mescolano, maschere prive di un'identità certa, satelliti di una voce molteplice ed unica che testimonia la propria afasia. Essendo interiore, il testo non può essere detto, diviene irrappresentabile e si dà solo per frammenti, indizi, rivelando parodicamente l'irriducibilità di qualsiasi testo profondo alla scena della parola. Il testo da rappresentare si trasforma in un pretesto per dichiarare l'impossibilità, il fallimento, ironico e patetico, della rappresentazione. Ma questa parola interdetta non è un insensato vicolo cieco; frantumandosi, diventa balbuziente od ossessiva, tenta di liberarsi in phoné, verso, suono e canto. Come uno specchio che, riflettendone un altro, si moltiplica all'infinito, la finitezza dell'attore, portata ossessivamente allo sfinimento dei propri limiti, si apre all'infinito. E ricrea il mito, anche a costo della vita. Narciso si addormenta dentro il suo volto e sogna di morire, mentre la scena vuota attende il risveglio del pubblico.
Artaud, Bene e la Fine del Teatro di Rappresentazione
In occasione del centenario di Antonin Artaud, il Teatro di Roma, diretto da Ronconi, organizzò un convegno che metteva a confronto il teorico francese con Carmelo Bene, definito una delle sue più eccellenti "disincarnazioni" teatrali. Il tema unificante era la fine, l'"infarto definitivo del ‘teatro di rappresentazione’" teorizzato da Artaud e mostrato da Bene. Purtroppo, le stagioni teatrali attuali continuano a ignorare felicemente l'eredità di entrambi, troppo scomoda e affaticante da interrogare.
La differenza tra Artaud e Bene risiede nella complementarità tra Pieno e Vuoto. Se Artaud teorizzava per eccesso, Bene agiva per difetto, per sottrazione. Se Artaud voleva un palcoscenico saturo e un attore posseduto da una trance cosmica, Bene svuotava la scena e riduceva il suo corpo a "macchina attoriale," inefficace e inefficiente, attraversata da significanti impersonali. Carmelo reclamava "un teatro senza spettacolo," una tragicomica ironia del niente.
La fine del teatro inizia probabilmente dal suo primo vagito, poiché la scena è il "non luogo per eccellenza." Da spazio sacro dove si celebrava il divino, l'invisibile, l'inudibile, l'ineffabile - ciò che, per dirla con Bene, "ci manca" - è diventata spazio profano dove tutto è possibile e impossibile, poiché nulla a teatro è vero se non la finzione stessa. Il suo paradosso essenziale è questa mancanza d'essere, la sua più profonda ragion d'essere. La scena non ha una natura propria, è e rimane vuota, anche se momentaneamente riempita.
L'attore, "vanitoso" (cioè vuoto), attraversato e/o posseduto dalle maschere e dai personaggi nel teatro classico e borghese, dalle energie e dai significanti nel teatro post-artaudiano, è egli stesso il vero eroe tragi-comico. Nella sua vanità, rivela al mortale suo simile l'illusione dell'io. Come suggeriva Lacan, un eroe moderno è "colui che compie imprese derisorie in situazioni di smarrimento." Sono proprio queste "imprese" che Carmelo ripeteva allo sfinimento, "sbranando" gli eroi di Shakespeare con feroce crudeltà artaudiana e con lacaniana chirurgia ironico-analitica. Come l'Eliogabalo di Artaud, l'attore Bene si dichiarava contento di essere fatto a pezzi. Questo è il principale anello di congiunzione tra lui e Artaud: fare a pezzi la lingua e il testo affinché possa emergere "la parola prima delle parole," la voce di un'energia primaria capace di svellere i generi e i codici per rianimare il corpo imbalsamato e scuotere la mente opaca dell'attore e del pubblico, eliminare le mediazioni interpretative, concettuali ed ideologiche, spogliare il corpo dei suoi organi attraverso l'anarchia del comico e la follia dell'estasi.
La Ridefinizione dell'Identità e la Critica alla Rappresentazione Statale
Bene attacca la figura del critico, contrapponendogli lo "spettatore estetico" di Nietzsche, e, d'accordo con Montale, invettive contro l'avvilente ruolo del regista, il "deus ex machina del 'teatro della rappresentazione di Stato'." Denuncia inoltre l'arredo e le trovate scenografiche, specialmente nel teatro lirico, dove la phoné e la musica vengono degradate dall'eccesso visivo. Da qui il suo disprezzo per il cinema e la televisione e il loro uso indiscriminato di effettistica a scapito del sonoro.
Egli critica l'esibizione della "stupidità della propria facoltà mnemonica" e la necessità urgente della memoria come scrittura vocale. "Essi dicono e ricordano altro. Dicono e non son detti. Non son parlati." Nemmeno l'identità viene risparmiata, definita "scorreggiona del teatrino occidentale dell'arte." Per quanto riguarda l'"identità del luogo," Bene dichiara che "non ci si può esibire nello stesso teatro dove si è di scena."
Il suo approccio al teatro è un "teatro totale che si realizza per sottrazione." Il visivo sulla scena è un "silenzio musicale della voce." Il teatro totale non si ottiene con il metodo additivo, ma con quello sottrattivo ("ogni trovata è persa"), evitando il "fasto cafone" della messinscena operistica. La musica o la phoné vanno sottratte non solo alla volgarità dell'eccesso visivo, ma anche all'azione che crea conflitto con il sommovimento sonoro. Tamerlano, per Bene, è una figura eroica, paragonabile ai grandi mistici, l'artista dissacratore-massacratore, dell'(auto)annientamento, che tutto sottrae senza aggiungere nulla. Griderà alla fine nel suo mondo deserto: "Muoia la morte." Carmelo Bene si identifica con il mistico, con Tamerlano, con Aguirre il "traditore." Tamerlano e Alessandro Magno sono, per Bene, artefici posseduti da vanità dell'agire che non consente loro di presidiare i territori conquistati, ritrovandosi alla fine con un nulla di fatto.
Bene parla del "culto del cabotinage" da restituire al teatro, la perfetta fusione del grande attore critico e l'istrione cabotin, che complica la vita del primo. L'"istrione ha il compito di sgambettare il disegno che il grande attore critico sta tracciando sulla scena." Il non-attore è l'artefice per eccellenza: la sua presenza in scena è poesia.
Il suo attacco al sistema statale si manifesta nel rifiuto di un governo che "non intende detassare i teatranti al botteghino e chiudere una buona volta per tutte il ministero dello spettacolo." Lo stato democratico, finanziando chiunque, difende la platea dall'eventualità poetica dei "mostri." Lo stato paga tutti, corrompe tutti indiscriminatamente, "derubare, paralizzare uno solo (forse due?) altro." Questo "altro" può giocare la sua aristocrazia, seguitare il suo sogno "vittimistico," espresso come irritante irrappresentabilità sul "palcoscenico patibolare della (in)tolleranza sociale." Bene sente "di non meritare comprensione alcuna."
La scissione tra maschio e femmina, condannati a caratteri sessuali differenti, viene affrontata attraverso la cancellazione dell'erotismo. Nell'epoca elisabettiana, le parti femminili erano recitate da uomini, "sdrammatizzandone il patema da quattro soldi" e esautorando l'"angustioso rapporto maschio-femmina." Dopo la grande stagione di Shakespeare, Marlowe ed altri, la "restaurazione inglese" riporta la spartizione dei ruoli tra maschio e femmina, la rappresentazione delle rispettive problematiche e psicologia. La revoca del divieto alla donna d'essere attrice contribuisce allo "smarrimento del riso sulle scene." L'attore nel periodo shakesperiano, data l'ambiguità del ruolo femminile svolto dalla donna-ragazzo, poteva "giocare" il suo ruolo conservando il femminile in sé.
L'assenza della donna nella bambina è fondamentale: "Che cos'è la bambina? Cosa non è, intanto? Non è donna. È deliziosa perché non è. Donna è. Ed è tutt'altro che 'bello'." Fare delle bambine delle donne in minore è volgare. La bambina, "provvidenza incosciente dell'onnipotenza, è un miracolo, perché, mancandoci come donna, è tuttavia reale e viva." Essa è "un nome e al tempo stesso un nome convenuto, quasi la cifra dell'innominabile."
La lingua di Carmelo Bene non è linguaggio nel senso tradizionale; non è subire una colonizzazione, ma è una lingua che nasce da un impulso primordiale, caotico, ibrido, minore, straniero. Utilizza l'occitano, il provenzale, termini arcaici mescolati con interruzioni improvvise, anacoluti, crasi, neologismi. Il testo della "Pentesilea" è un esempio di questa lingua-flusso, immediata, timbrica e ritmica, mai descrittiva, che ricorda l'"Ulisse" di Joyce e le laude di Jacopone. È una lingua classica nel senso calassiano: barbarica e neo-classica. La lingua diventa corpo e voce in divenire, in torsione. Carmelo Bene ferisce il linguaggio, lo deforma, lo buca, cerca e trova varchi tra pensiero e parola per poi allargarli. Non vuole riferire né informare. La sua lingua è come le parole nell'opera lirica, sta dentro la maschera greca, scura, natale. È una lingua molto fisica, molto orale, sorgiva, che fa dimenticare, sirenica, aionica.
Noi nasciamo ascoltando; Dio crea con il suono separando le cose. È ascolto assoluto, è un dire… Le cose rimandano allo specchio e lo specchio alle cose. La favola di Narciso è una tragedia, non una commedia. Narciso non vede nulla: è lo stagno che vede se stesso tramite Narciso, che lo specchio d'acqua non conosce! L’attore quando opera sulla scena non è più se stesso e non è neppure l’autore, Shakespeare, né è un pezzo di carta scritto. Carmelo abita questa zona di soglia, borderline, questo chiaroscuro. Questa fertile ambiguità. Achille esce dalla guerra, cioè dalla storia, dal significato, da se stesso - come il teatro di Carmelo esce dalla finzione, dal ruolo. Come Amleto si distanzia dalla recita della vita mettendola in scena. Achille è il guardarsi continuamente in una prigione di specchi. Cantano il consumarsi delle cose, l’oblio, lo svanire. Vuole restare nella soglia ambigua di chi non sceglie fra follia e saggezza, di chi non sa se sia sano o malato. Fellini e Carmelo sono due bambini, due ragazzini. Carmelo è un fanciullo più selvaggio, che disarticola e scardina la serratura e con essa il suo mondo. Non ha compiacimenti o ripiegamenti. La maschera di Carmelo non è la morale del corteo di maschere di Luciano, né la mascheratura morale e anti-morale di Pirandello. Non c’è la sociologia e la morale di Pirandello, la sua amarezza per la fine della morale - la maschera è necessaria, non è sovrastruttura. Non deve decadere in feticcio, in ruolo, è una maschera vuota metamorfica, cangiante, fluida, abissale. Il tragico del cadavere li accomuna ma Carmelo oblia con la Phoné. La maschera è in corpo in mutazione, l’ombra fertile dentro la quale si ascoltano le voci. Premessa artaudiana: l’attore Eliogabalo.
L'opera "Otello di Carmelo Bene (1979-2001)" è stata girata negli studi Rai di Torino nel 1979 e montata nel 2001, seguendo le indicazioni del Maestro. Dopo la sua morte, è stata presentata al Teatro Argentina e al Torino Film Festival, e trasmessa da RAI 3. Il libro "La voce di Narciso" (1982) è fondamentale per comprendere la sua interpretazione del mito come ricerca della conoscenza che causa l'annullamento dell'"Io."
Bene interpreta il mito di Narciso come ricerca della conoscenza che causa l'annullamento dell'"Io." "Non esisto dunque sono. Altrove." L'artista salentino parla dell'"inquietudine del non morto, del vampiro, in quanto sospeso tra l'essere e il non essere, tra la vita e la morte." Da qui l'inquietudine. Il paragone implicito del vampiro-attore con Narciso dà adito al fatto che lo specchio (se vogliamo d'acqua) non riflette un bel niente: non vi è la vanità dell'auto-compiacimento. Questa sua non-vita o non-morte è causata dalla presenza inopportuna del prossimo, "l'incosciente narcisismo delle sue vittime," altrimenti si terrebbe ben lungi dal vivere, dalla costrizione a "dover essere." L'essere (in quanto non essere), vale a dire l'"inquietudine del non morto", viene risolta nell'aprassia del gesto, nell'afasia della parola, nella frantumazione del linguaggio. È l'impunita, recidiva immaturità dei morti. Questo soltanto può produrre poesia toccante. Tutto il resto è teatro.
Nel teatro del non rappresentabile, l'Attore è infinito. È l'infinito della disattenzione para-statale. Il "monologo - spiega Bene - non è un momento come un altro a teatro. È, al contrario, l'intero spettacolo. Monologo è teatro." Fin dagli esordi, all'artista salentino gli si attribuiva questo suo "recitarsi addosso", questa assenza di ogni possibile interlocutore. Narciso in fondo non è che la metafora del grande artista che taglia tutti i ponti, restituendosi all'interiorità sottratta al linguaggio dialogico. - Recitare a nessuno (e comunque mai rivolti al partner di turno). "Se il socratismo dialettico caccia il miracolo dalla scena, per instaurarvi il testo razionale disastrosamente affidato alla lettura di attori 'intellettuali', il teatro è morto. È inutile l'inutile della grande estate tragica."
Il teatro è sfinita e insensata rappresentazione, cerimonia funebre officiata da un prete cialtrone (il nus di Anassagora), reggitore e 'coordinatore del tutto': il regista e un suo chierico; cercano entrambi 'un letto in un domicilio altrui'. Bene attacca la figura del critico (teatrale e non solo), contrapponendogli quello che Nietzsche definiva lo spettatore estetico, e, d'accordo con Montale, inveisce contro l'avvilente ruolo del regista, il deus ex machina del "teatro della rappresentazione di Stato". Denuncia inoltre l'arredo e le trovate scenografiche in teatro, specialmente quello lirico, dove la phoné e la musica già complete di per sé, vengono degradate dal superfluo e dall'eccessivo abbaglio visivo. E da qui il suo disprezzo per il cinema e la televisione e il loro uso indiscriminato di effettistica a scapito del sonoro. "Essi esibiscono , quasi un virtuosismo, la stupidità della propria facoltà mnemonica (anche leggendo) nient'affatto sfiorati dalla necessità urgente della memoria in quanto scrittura vocale. Essi dicono e ricordano altro. Dicono e non son detti. Non son parlati. Non viene risparmiata nemmeno l'identità, così definita dall'artista, "scorreggiona del teatrino occidentale dell'arte". Per quanto riguarda in particolare l'"identità del luogo" Bene dichiara che "non ci si può esibire nello stesso teatro dove si è di scena". Questo capitolo prende spunto dal Tamerlano di Christopher Marlowe per proseguire la sua dissertazione sul modo di fare e intendere il teatro e l'arte in genere. L'uso del visivo nel "teatro totale che si realizza per sottrazione", secondo Bene, andrebbe adeguato alla phoné, poiché "il visivo sulla scena è un silenzio musicale (lungo o breve spazio di tempo) della voce". "… Non può il concorso simultaneo o no di più 'mezzi espressivi' meritare la 'totalità' artistica (e dovunque così la si ricerchi ne risulta un pasticcio insensato)'. Il teatro totale dunque, o grande teatro che dir si voglia, non si ha con il metodo additivo ma con quello sottrattivo (Bene direbbe "ogni trovata è persa"), evitando così il "fasto cafone" della messinscena operistica. La musica o la phoné vanno dunque sottratte, oltre che alla volgarità dell'eccesso e superfluo del visivo, anche all'azione, all'agire che crea conflitto con il sommovimento sonoro. Tamerlano è per Bene una figura eroica, paragonabile ai grandi mistici (Ignazio di Loyola), l'artista dissacratore-massacratore, dell'(auto)annientamento, che tutto (si) sottrae, senza aggiungervi un bel niente. Griderà alla fine nel suo mondo ormai deserto e a corto di nemici (e di ogni rappresentazione possibile): "Muoia la morte". Carmelo Bene in effetti si identifica (nella difference) con il mistico, con Tamerlano (con Aguirre il "traditore"). Tamerlano e Alessandro Magno sono, per Bene, artefici posseduti da vanità dell'agire che non consente loro di presidiare i territori conquistati, ritrovandosi alla fine con un nulla di fatto. "… non è un eroe omerico favorito dal dio. L'attore che calpesta le scene di oggi, afferma Bene, non ha nulla dell'istrione, del jongleur, del cabotin, termini che col tempo hanno acquisito un significato negativo e spregiativo, ma che per l'artista salentino sono bagaglio indispensabile per il grande-attore, per cui parla del culto del cabotinage da restituire al teatro. "… la perfetta fusione del grande attore critico e l'istrione cabotin che, in continuum, si assume il compito di complicare la vita del grande attore" […] L'istrione ha il compito di sgambettare il disegno che il grande attore critico sta allora tracciando sulla scena […] Il non-attore è l'artefice per eccellenza: carisma a parte, la sua presenza in scena è poesia. "Il governo italiano non intende detassare i teatranti al botteghino e chiudere una buona volta per tutte il ministero dello spettacolo. Lo stato democratico, finanziando chiunque a tutti i costi, difende la platea dalla eventualità poetica dei mostri. Lo stato paga tutti, corrompe tutti indiscriminatamente a un solo prezzo: derubare, paralizzare uno solo (forse due?) altro; e questo altro può giuocare, se vuole e finché vuole, l'aristocrazia che gli è propria; può, se vince il disgusto, seguitare il suo sogno "vittimistico", fatto incubo. Può seguitare a esprimere quella irritante irrappresentabilità che gli è propria, sul palcoscenico patibolare della (in)tolleranza sociale […] Sento in tutta coscienza di non meritare comprensione alcuna. "… [segnando] una volta per tutte la scissione tra maschio e femmina, condannati a caratteri sessuali, differenti nel senso diversi l'uno dall'altra, cancellando da una parte l'erotismo … In epoca elisabettiana, le parti femminili erano recitate da uomini, rendendo ancor più inattenbile l'intreccio e "sdrammatizzandone il patema da quattro soldi", esautorando soprattutto "l'angustioso rapporto maschio-femmina". Dopo la grande stagione irripetibile di Shakespeare, Marlowe ed altri, torna la "restaurazione inglese" e nel teatro europeo la spartizione dei ruoli tra maschio e femmina, la rappresentazione delle rispettive problematiche e la loro psicologia. "… si tratta di vedere in che misura la revoca di quel divieto alla donna d'essere attrice abbia contribuito al definitivo smarrimento del riso sulle scene. L'attore nel periodo shakesperiano, considerata l'ambiguità del ruolo femminile svolto dalla donna-ragazzo, poteva inoltre "giocare" il suo ruolo conservando il femminile ch'era in lui. "… Importante nella bambina è l'assenza della donna. Che cos'è la bambina? Cosa non è, intanto? Non è donna. È deliziosa perché non è. Donna è. Ed è tutt'altro che 'bello'. Fare delle bambine delle donne in minore è volgare […] La bambina, provvidenza incosciente dell'onnipotenza, è un miracolo, perché, mancandoci come donna, è tuttavia reale e viva. "un nome e al tempo stesso un nome convenuto, quasi la cifra dell'innominabile.
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